•~•~•

Произведения американского писателя Говарда Филлипса Лавкрафта, скончавшегося 15-го марта 1937-го года, я читал гораздо более продолжительное время, чем работы любого другого автора. У меня до сих пор хранится мой экземпляр книги, которая, как и подобает Лавкрафту, сама по себе является загадкой. Моё имя написано на внутренней стороне обложки, и мне было около 13-ти лет, когда я прочёл это начальное предложение: «К северу от Аркхема высятся тёмные склоны холмов, поросшие диким и непроходимым лесом; через эту местность в сторону моря, почти у самой границы леса, несёт свои воды река Мискатоник».

Лавкрафтианцы с острым «ястребиным» глазом, возможно, подумают, что узнаю́т в этом отрывке начало рассказа «Цвет из космоса», но присмотритесь внимательней ещё раз. Эта Лавкрафтовская история 1927-го года открывается следующим образом: «К западу от Аркхема высятся угрюмые тёмные кручи, перемежающиеся лесными долинами, в чьи дикие и непроходимые дебри не доводилось забредать ни одному дровосеку».

Кстати, поклонники комиксов о Бэтмене, также узнают здесь слово «Аркхем», являющееся названием психиатрической лечебницы в «Готэм-сити», что свидетельствует о глубоком «щупальцеобразном» влиянии Лавкрафта на современную поп-культуру.

Однако, моё первое посвящение в Лавкрафта, роман под названием «Таящийся у порога», пока остаётся загадкой. На обложке мелким шрифтом указано, что эта новелла была написана: «совместно с Августом Дерлетом», соратником Лавкрафта, однако конец книги явно поспешный и притянутый; нити повествования остались незавершенными. Где-то приходилось читать, будто бы всё это сочинил сам Дерлет, но лично я так не считаю. Что мне известно точно, так это то, что на меня оказало влияние нечто, сохранившееся даже по прошествии почти полувека, и это, как ничто другое — Лавкрафтовский стиль.

Я оставался с Лавкрафтом на протяжении многих лет, неизменно возвращаясь к густым лесам, разрушенной архитектуре, странной геометрии, дьявольским украшениям Иннсмута, Старшим Богам и Великим Древним, Ктулху и Дагону. Безусловно, в эпоху, задолго до нашей, с её визуальной, компьютерной «CGI» оргиастикой в области игр и кино, Лавкрафт вызывал нечто космически ужасное, используя только один язык. Письменный хоррор должен работать намного жёстче и тяжелее, чем его современный кинематографический эквивалент. Каким же образом Лавкрафт писал ужасы?

В романе чешско-канадского автора Йозефа Шкворецкого «Инженер Человеческих Душ» (1977), для названий глав используются имена известных англоязычных писателей — Эдгара По, Джозефа Конрада, Эрнеста Хемингуэя, а последняя глава названа по новелле Лавкрафта «Хребты Безумия». Главный герой в романе Шкворецкого, профессор литературы, называет Лавкрафта «писателем-халтурщиком», подражавшим По, однако он резюмирует это до тонкости:

«У Лавкрафта небыло большого диапазона фантазии, но то, что у него имелось, являлось интенсивным, насыщенным и напряжённым. Это было больше похоже на навязчивую одержимость, чем на фантазию. Как и у всех пророков».

«Что же он пророчил?»

«То же, что и все пророки, Николь... Гибель.»

Итак, у нашего судьбоносного пророка из Провидения было нигилистическое послание человечеству, история ужаса, написанная не только для «Weird Tales» — одного из журналов, в котором впервые был опубликован Лавкрафт, — но и для ошибающейся и обречённой расы. Но как Лавкрафт рассказывает свою историю?

Я рассмотрю две книги, опубликованные примерно в одно и то же время десять лет назад. Монография «Weird-реализм: Лавкрафт и философия» (2012, "Zero Books") писателя-философа Грэма Хармана — это подробный обзор того, как Лавкрафт использует художественный язык для создания зловещего напряжения в своём литературном мире, и как это функционирует в философском плане. Второй, несколько более необычной книгой, где Лавкрафт появляется лишь мимолётно, но чей дух пронизывает всё произведение, является научно-популярная работа под названием «Заговор против Человеческой Расы» (2010, "Hippocampus Press") американского писателя ужасов Томаса Лиготти.

Грэм Харман — профессор философии Южно-калифорнийского Института Архитектуры в Лос-Анджелесе. Университетская пресса Массачусетского Технологического Института («MIT Press») в американском Кембридже, называет его одним из авторов монографии, продолжая:

«Его работа по метафизике объектов привела к развитию и разработке объектно-ориентированной онтологии. Он является центральной фигурой в направлении спекулятивного реализма в современной философии».

Харман основывает свою работу на Хайдеггеровском понятии механизмов (концепции немецкого мыслителя-экзистенциалиста Мартина Хайдеггера, 1889-1976), описанных в его знаковом труде по континентальной философии «Бытие и Время» (1927), и находит, что Хайдеггеровский акцент на полезных объектах (предметах), которые предлагает мир, является важнейшим элементом человеческого опыта (представленным Хайдеггером в виде фундаментальной концепции «Дасеин»). Труды Грэма Хармана, по-видимому, имеют определённое отражение в мире арт-искусства, и именно объекты дают Харману ключ к стилистическим эффектам Лавкрафта:

«Ни один другой писатель не был настолько озадачен разрывом между объектами и способностью (возможностями) языка для их описания, или, говоря по-другому, между предметами и качествами, которыми они обладают». Те, кто знаком с творчеством Лавкрафта, распозна́ют «сверхъестественность» объектов, существ, ландшафтов и архитектуры, с которыми сталкиваются его главные герои. Бытие находится под давлением языка, и наоборот:

«Это стилистический мир Говарда Лавкрафта, мир, где реальные объекты заперты в невозможном напряжении с искалеченными описательными способностями языка, а очевидные видимые объекты демонстрируют невыносимое "сейсмическое кручение" со своими собственными качествами».

Это не слишком привлекательный взгляд на литературный язык с точки зрения стиля, но Харман считает, что работы Лавкрафта действительно открывают новые горизонты:

«Лавкрафт, будучи далеко неплохим стилистом, нередко вносил инновации, кажущиеся техническими прорывами, подобные тем, которые живописец и первый историк итальянского искусства Джорджо Вазари (1511-1574) находил у различных итальянских художников».

Стиль часто рассматривается как отдельная область литературного увлечения, но он более плотно вплетён в смысл художественной литературы, чем может показаться на первый взгляд. В некоторых романах на передний план выдвигается лингвистический стиль и его прегрешения: сдвигающиеся смысловые значения и полусвязность «Поминок по Финнегану» ирландского писателя Джеймса Джойса (1882-1941), повторы и возобновления Алена Роббе-Грилле (1922-2008), или же странная задача, поставленная перед собой писателем Жоржем Пере́ком (1936-1982) при написании «Исчезновения», длинного романа-липограммы, в котором отсутствует самая часто встречающаяся гласная во французском языке — буква «Е». Но Лавкрафт не шоумен и не принуждает язык выполнять свои приказы, вызывая в воображении строго буквальные описания ужасов; его привлекает скорее то, на что этот язык может намекнуть. Его Паскалианский ужас (1) перед бесконечностью пространства не может иметь никакого отношения к опыту нашего мира, и на него можно ссылаться лишь в тревожных тонах. Но стиль Лавкрафта может показаться довольно высокопарным, учитывая его фантастические увлечения.

Строгий и архаичный стиль Лавкрафта объясняется британским писателем и музыкантом Алексом Куртаджичем в его вступительном эссе к изданному коллекционному сборнику Лавкрафтовского полититического журнала «The Conservative» (недолговечный журнал «Консерватор», издавался Лавкрафтом в период с 1915 по 1923 годы, было выпущено лишь 13 номеров):

«Это не было аффектацией или притворством; действительно, Лавкрафт осуждал викторианцев (прим., — авторов Викторианской эпохи 19-го века), помимо всего прочего, за их искусственность и жеманность; Лавкрафт вырос на диете Августанской литературы (античная римская литература, «Век Августа»: I век до н.э. — I век н.э.), и считал прозу конца семнадцатого и начала восемнадцатого века самой превосходной и стилистически совершенной из когда-либо созданных на английском языке».

Стиль прозы — это гораздо больше, чем орнаментация (украшение) или приём. Хорошо составленное предложение или отрывок указывает читателю, что он находится в руках мастера. «Вашингтонская площадь» (1880) англо-американского писателя Генри Джеймса (1843-1916) — роман и автор, которого я недолюбливаю, — может похвастаться тем, что я считаю, стилистически, лучшим вступительным предложением в английской литературе. Оно состоит из 57 слов и представляет собой идеальное сочетание непринуждённого, вводного рассказа и точного лингвистического управления. Его должен прочитать или даже вставить в рамку и повесить на стену, каждый, кто хотя бы только подумывает о написании романа:

«В течение первой половины нынешнего столетия, и особенно во второй его части, в городе Нью-Йорк процветал и практиковал врач, пользовавшийся, возможно, исключительной долей того внимания, которому в Соединенных Штатах всегда удостаивались выдающиеся представители медицинской профессии».

Если бы этот преуспевающий врач продолжил историю, чтобы потом стать одержимым, а затем жестоко убитым звёздноголовым пришельцем из невыразимых измерений запретного космоса — другими словами, если бы роман Генри Джеймса «Вашингтонская площадь» был произведением Лавкрафта — это предложение всё равно подошло бы идеально, а Лавкрафтовская способность к утончённости и изяществу английского языка сделала бы его более чем способным это передать.

Грэм Харман также щедр в отношении пасторальных (описание сельских видов и природы) стилистических способностей Лавкрафта: «Лавкрафт — искусный пейзажист в словах, хотя по понятным причинам его цветовая гамма ограничена различными оттенками тёмного».

Никаких «вересковых пустошей» Харди или «цветочных садов» Пруста для Лавкрафта (2). Его сочинительство погружено в метафизику мрака.

Книга Хармана — для тонких ценителей Лавкрафта. Он извлекает абзацы и предложения из рассказов и романов, и детально анализирует их как лингвистическое явление, или как систему сигнификаторов (3), где описательной работы требуется больше, чем обычно. Так много для Лавкрафтианского языка; а как же насчёт ужасов самого бытия?

Томас Лиготти подходит к Лавкрафту в контексте нигилистической философии, собранной воедино из нескольких малоизвестных (мне) писателей, по крайней мере трое из которых покончили жизнь самоубийством. Лиготти, насколько мне известно, всё ещё с нами, и поэтому его созерцательные размышления о самоубийстве или, что ещё лучше, его желание вообще никогда не рождаться (в этом он подобен Ницшеанскому Силену (4) до него не дошло.

Лиготти считает, что «таким образом, если рассуждать трезво, наше единственное естественное право по рождению — это право на смерть».

Единственный способ оградить себя от того ужаса, которым является жизнь, — это вычесть часть своего переживательного опыта из целого и изгнать его из сознания. Известный своими пессимистическими воззрениями в духе Шопенгауэра, норвежский философ-метафизик Петер Вессель Ца́пффе (1899-1990) упоминается в работе несколько раз, и ему приписывается влияние на Лиготти. Цапффе красиво подводит книгу к провокационному взгляду Лавкрафта на сознание: «Большинство людей учатся спасать себя, искусственно ограничивая содержимое сознания».

Лавкрафт соглашается с этим в одной из своих самых известных фраз, прозвучавшей во вступлении к рассказу «Зов Ктулху»: «Я думаю, что самая милосердная вещь в мире — это неспособность человеческого разума соотнести всё его содержимое».

Если Харман показал метафизическую связь между Лавкрафтианским объектным языком и эффектом, которого он стремился достичь, то Лиготти больше интересуют границы вменяемости и здравого смысла. В своей работе Лиготти цитирует современного немецкого философа Томаса Метцингера, и мы видим, что душу Лавкрафтовского читателя леденит не какая-то оккультная фантазия, а Фаустовская природа науки:

«Существуют аспекты научного мировоззрения, которые могут нанести ущерб нашему психическому благополучию, и это то, что интуитивно чувствует каждый».

Ибо Лавкрафт не является ни фантазёром «Подземелий и Драконов» (популярной настольной ролевой игры «D&D» в жанре фэнтези), ни оккультным писателем с точки зрения мировоззрения, что он привнёс в свою художественную литературу. Он не использует какую-то особую магию для воздействия на уязвимый мир, а скорее представляет нам другой взгляд на реализм, в который добавлено дополнительное содержание того, что ранее было отброшено как слишком опасное для человеческого сознания. Лиготти представляет портрет человека, желающего украсить реальность, раскрывая те её части, которые мы предпочли бы не исследовать:

В философском плане Лавкрафт являлся убеждённым научным материалистом... [и] сублимируя своё осознание и понимание Вселенной как Ничто (или Небытие) в движении, он тем самым облегчал тоску, терзавшую его жизнь, отвлекая себя грёзами о «неожиданностях, открытиях, странностях. И вторжении космического, беззаконного и мистического в известную сферу прозаического».

Лавкрафт обладал научным взглядом на мир, который можно было ожидать от умного, любознательного человека своего времени. Будучи подростком, он вёл колонку по астрономии для сельской газеты «The Pawtuxet Valley Gleaner». Его астрономические познания проявляются в романе «Таящийся у порога», когда персонаж истории Стивен Бейтс глядит в витражное окно, ожидая осмотреть своё поместье, и приходит в ужас, увидев совершенно чужеродную сцену:

«Пейзаж перед моими глазами был изрыт и разорван и, несомненно, не был земным, а небо над головой было заполнено странными, загадочными созвездиями, из которых я не узнавал ничего, близко знакомого, кроме одного, имевшего сходство с «Гиадами», как если бы эта группа звёзд приблизилась к Земле на тысячи и тысячи световых лет».

Те же самые звёзды, за которыми так пристально наблюдал Лавкрафт, станут вратами для вымышленных им орд хищных, демонических пришельцев из древнейшей истории: жаждущих крови, ужасающих убийц человечества, стремящихся показать, что они знают то, чего не знает и не смеет знать человеческий род. Цитируя Лиготти: «В мире природы, например, никто не знает о своей вовлечённости в торжество массовых убийств».

Это тот другой мир, о котором хотел сообщить Лавкрафт, используя как язык (что показывает Харман), так и метафизический взгляд на вселенную, дополняющий основной Сциентизм (5) Лавкрафта (как утверждает Лиготти), и указывающий на пессимистическую, Шопенгауэровскую метафизику, что подрывает космическую безопасность, к которой мы стремимся, не сознавая реальности во всей её полноте:

«Атмосферу создаёт всё, что наводит на мысль о зловещем положении дел, выходящем за рамки того, что воспринимают наши органы чувств и что может полностью постичь наш разум. Это тот характерный мотив, что Шопенгауэр сделал заметным в пессимизме — за кулисами жизни существует нечто пагубное, что превращает наш мир в кошмар».

У Лавкрафта имелись свои собственные кошмары. Бедность, безвестность и неудачи входят в комплект всякого уважающего себя автора, по крайней мере, на каком-то этапе карьеры, но Лавкрафт был подобен персонажу из пьес норвежского драматурга Хенрика И́бсена (1828-1906), постоянно осознававшего наследственный порок семейного безумия, в том числе присутствующий в некоторых его рассказах.

Когда будущему писателю исполнилось три года, отец Лавкрафта был помещен в больницу Батлера, «собственную версию» психушки «Аркхэм» в Провиденсе. Его мать последовала туда за своим мужем почти два десятилетия спустя. Мир показал Лавкрафту безумие, смерть и одиночество. Как и многих других литературных «аутсайдеров», его спасло искусство.

Лавкрафт представил заявление о своей собственной литературной миссии в письме от 1935-го года, процитированном Лиготти:

«Всякое настоящее искусство должно быть каким-то образом связано с правдой, а в случае со сверхъестественным искусством акцент должен падать на единственный фактор, ре-презентирующий истину, — конечно, не события (!!!), а настроение настойчивого и бесплодного человеческого устремления, типичным примером которого является лицемерное ниспровержение космических законов и притворный выход за пределы возможного человеческого опыта». [выделено Лавкрафтом].

Лавкрафт являлся аутсайдером. Он вполне мог бы вписаться в ранний роман писателя и философа Колина Уилсона (1931-2013) — «Аутсайдер» (альтернативное название «Посторонний»). В этом культовом британском, литературном дебюте 1956-го года так или иначе была представлена практически полная «Аркхэм-лечебница» авторов, находящихся за пределами мейнстрима: Стриндберг, Ван Гог, Нижинский, Рембо́, Ницше... Колин Уилсон пишет: «Что касается Аутсайдера, то для него наиболее важно обладать мощным интеллектом, чем высокоразвитой способностью "чувствовать"».

Это определенно подходит Лавкрафту. Как отмечает Харман, в Лавкрафтовской фантастической литературе нет любовных историй. Эмоциональный диапазон варьируется от неестественной высокопарности и скованности, до маниакальности в би-полярной манере, а многие персонажи экзистенциально несуразны, наивны и не сознают обречённости, что они обхаживают, пока не становится слишком поздно. Лиготти рассматривает «внутреннее» и «внешнее» как территорию, патрулируемую разными писателями: «Литературный мир можно разделить на две неравные группы: инсайдеров и аутсайдеров. Первых много, а последних мало».

Определение и включение в любую из этих групп, по мнению Лиготти, может быть достигнуто путём «оценки сознания автора, поскольку оно проявляется в различных компонентах его работы, включая словесный стиль, общий тон речи, выбор тем и сюжетов, и т.д.»

Сегодняшним молодым поклонникам ужасов Лавкрафт, должно быть, кажется антиквариатом. Как уже отмечалось, способность нашей культуры показывать хоррор достигла своего предела, и Лавкрафт не может конкурировать с демонами «CGI» (компьютерной графики), хотя его влияние также можно заметить в научно-фантастическом кинематографе, создающим сегодня то, что по мнению Лавкрафта, невозможно было сделать в демонстрации ужасов. Любопытно, изменило ли изобретение кинематографа видение снов у сегодняшних любителей кино, и насколько компьютерная графика «CGI», возможно, могла усилить у людей «работу сновидений» (как называл это З. Фрейд). Лавкрафту не нужно было снимать фильмы, он пытался передать зловещую атмосферу кошмара в прозе.

Сам Лавкрафт рассказывал о кошмарах, которые он пережил в детстве, когда существа, называемые «Ночными Призраками», уносили его в воздушные путешествия над про́клятыми и дьявольскими ландшафтами. Из ужасающих Лавкрафтовских сновидений родилась литература кошмара и и́наковости, созданная с помощью скудных, но эффективных языковых средств. Это литература космического беспокойства.

Моё знакомство с Лавкрафтом началось с чтения загадочной книги, и свидетельством того факта, что Лавкрафт создал жуткий сверхъестественный мир, оттенки и атмосфера которого сохранились в более поздних культурных явлениях, является его собственная таинственная книга. «Некрономикон», автором которого, по всей видимости, является «безумный араб Абдул Альхазред», мимоходом фигурирует в ряде историй, и рассказчик «Хребтов безумия» сильно сожалеет о том, что прочёл его: «Позднее я очень жалел, что вообще заглянул в эту чудовищную книгу в библиотеке колледжа».

.

Сегодня в Библиотеке Америки хранится томик Лавкрафта, так что Соединенные Штаты почтили память своего беспокойного сына, на могильном надгробии которого написано: «Я есть Провидение». Даже в выборе Библиотеки Америки мы отмечаем стилистическую странность, и это, возможно, единственный том в избранной коллекции, автор которого предпочёл английское правописание американскому. Но «Некрономикон» никогда не существовал вне лихорадочного и космически потрясённого воображения Лавкрафта, несмотря на сообщение Грэма Хармана о том, что он «как выдумка, достаточно убедителен, что действительные библиотекари по всему миру нередко докладывают о запросах на книгу даже сегодня».

Из фильмов ужасов мы знаем о нежелательности открытия таинственных книг и, подобно незадачливым исследователям тёмных Лавкрафтовских истин, должны остерегаться того, что мы можем высвободить, если сделаем это.

                                                                                                          • • •

Примечания:

1.) «Паскалианский ужас» — имеет отношение к имени и высказыванию известного французского математика, физика, философа и писателя Блез Паскаля (1623-1662). Фраза из книги идей и афоризмов учёного — «Мысли о религии и других предметах» (1670): «Меня ужасает вечное безмолвие этих бесконечных пространств!», в которой Паскаль фиксирует онтологическое «ничтожество» человека как «атома», затерянного в необъятных просторах Вселенной, по сравнению с вечностью которой жизнь человеческая есть только «тень, промелькнувшая на мгновение и исчезнувшая навсегда». (Wikipedia).

2.) «Никаких вересковых пустошей Харди или Прустианских цветочных садов для Лавкрафта» — речь идет о сравнении с произведениями и стилистикой английского прозаика Томаса Харди (1840-1928) и французского новеллиста Марселя Пруста (1871-1922).

3.) «Сигнификаторы» — (от фр. signifié и signifiant) — «Означающее/Означаемое» — «Тот, который Означает» — лингвистический знак, составленный из соответствующей пары языковых элементов — «Означающего» и «Означаемого», образующих основной элемент Семиотики — науки о знаковых системах. Впервые эта идея была предложена в лингвистической «Теории Знака» швейцарским лингвистом Фердинандом де Соссю́ром (1857-1913), разработавшим главные основы Семиологии и Структурной лингвистики XX века. «Означающее» — это указующий перст, шаблон, звуковой образ произносимого слова, который человек распознает как знак; это фонологическое или орфографическое звучание слова, использованное для описания или идентификации чего-либо. Именно в интерпретации «Означающего» создается Значение. В свою очередь «Означаемое» — это понятие, значение, или предмет, на который указывает «Означающее». Это не обязательно должен быть «реальный объект» (например, как в случае с описанием Лавкрафтовских существ), но это некоторый референт, на который ссылается «Означающее». «Означающее» более стабильно, а «Означаемое» может варьироваться в зависимости от людей и контекста, стабилизируясь с помощью привычки произношения. Созданное интерпретатором значение знака нуждается как в «Означающем», так и в «Означаемом». «Означающее» без «Означаемого» — просто шум. «Означаемое» без «Означающего» — невозможно. «Означающее» являет собой материальное представление языкового знака, а «Означаемое» — это идея или концепция, связанная с «Означающим», которые вместе составляют Лингвистический знак, устанавливающий связь между формой акустической волны (Означающей), и ее понятием (Означаемым). «Разрыв» между потоком звуков и потоком мыслей связывает «Означающее» с «Означаемым». «Означающее» — это формальный аспект Лингвистического знака, абстрактная единица языка, представляющая класс сущностей, иногда называемых, — сигналами «плоскости выражения». В отличие от сигнала, способного передавать множество конкретных «сообщений», данное «Означающее» является таковым только по отношению к одному конкретному «Означаемому». В Семиотике, понятия «Означаемого и Означающего» обозначают два основных компонента лингвистического знака, где «Означаемое» относится к «плоскости содержания», в то время как «Означающее» — это «плоскость выражения». Лингвистика связана с семиотикой как наукой о знаковых системах. Кроме научной лингвистики, структурные понятия «Означаемого и Означающего», начиная с 1950-х годов прошлого столетия используются в современном психоанализе, а так же в оккультной среде, в частности при чтении Карт Таро. (См., Словарь Английского языка «The American Heritage Dictionary», 5-ое издание, 2012).

4.) «...он подобен Ницшеанскому Силену» — в своём раннем сочинении 1872-го года по теории драмы — «Рождение Трагедии», немецкий философ Фридрих Ницше обсуждает «мудрость Силена», переосмысливая и раскрывая концепцию Аполлонического и Диониссийского начал, важных для целостного понимания Ницшеанской культурологии. Дихотомия аполлонического и дионисийского начал открывает давно позабытый взгляд на культуру и ценности классической эпохи, открывая свежий подход для оценочного анализа. Это — призма, через которую Ницше в своих трудах постепенно подходит к теме кризиса, иллюзорной несостоятельности модерна, ставшая лейтмотивом экзистенциальной, а затем и пост-структуралистской философии. Покрывало иллюзий, в которое пытается зарыться человек, не способно полностью скрыть от него бессмысленность жизни. Дионисийский смех всё равно слышится в иллюзорном аполлоническом мире. Это отлично иллюстрирует миф о царе Мидасе и Силене, лесном божестве из окружения Диониса:

«В древнем предании, царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником бога Диониса, и никак не мог изловить его. Когда тот, наконец, попал к нему в руки, царь спросил у него, что для Человека является наилучшим и наипредпочтительнейшим. Демон недвижимо и упорно молчал; наконец, принуждаемый властителем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Ты, семя злого гения и уязвимое потомство тяжкой судьбы, чья жизнь длится всего один день, почему ты заставляешь меня рассказывать тебе о таких вещах, о которых вам лучше не знать?! Ибо тот живет с наименьшим беспокойством, кто не знает своего несчастья; но наилучшее для людей обоих полов — это вообще никогда не рождаться, не приобщаться к достоинствам природы; не существовать вовсе, быть Ничем. А второе, что по достоинству для тебя ─ побыстрее умереть!..», — Аристотель, «Евдем» (354 год до н.э.). Этот сохранившийся фрагмент цитируется в античном труде I века н.э. — «Плутарх, Мораль. Комфорт в Аполлониуме» (Plutarch, Moralia. Consolatio ad Apollonium, sec.).

5.) «Сциенти́зм» — общее пейоративное название идейной позиции, представляющей научное знание наивысшей культурной ценностью и основополагающим фактором взаимодействия человека с миром. (Wikipedia).

.

Author orig publication: © 2022 Mark Gullick.   

Article «Strange Geometry: H.P. Lovecraft’s Style». (March 15, 2022).

Copyright © 2022 Counter-Currents Publishing Ltd., San Francisco, CA.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://counter-currents.com/2022/03/stra...

______________________________________________________ __